摘 要：由孙海英和吕丽萍主演的明星版话剧《培尔·金特》在2009年底和2010年初在全国十多个城市巡回演出。较易卜生的原剧和该剧以往的演出而言，这个跨文化戏剧演出的创新主要表现在：首先是克服原剧松散的结构，赋予情节以新奇和连贯性，故事性得到加强；其次是多媒体手段和雕塑的合理运用在一定程度上强化了演出的效果，增强戏剧场面的表现力；再次是交响乐演绎了格里格的音乐精神，与演出交相辉映。还有更重要的是明星们对演出的真诚投入和舞台感召力。本文同时从喜剧氛围的营造、翻译语言等方面提出建议和意见。
关键词:戏剧艺术；培尔·金特；跨文化演出；明星版话剧；易卜生
中图分类号：J802文献标识码：A
近一些年来出现影视明星重新回到话剧舞台的现象，话剧舞台一时“星光璀璨”。濮存昕于2006年在易卜生话剧《大建筑师》、2009年在《哈姆雷特》（他还曾出演1990年《哈姆雷特》）中扮演主角，蒋雯丽在2010年主演契可夫的《樱桃园》等。2009年底和2010年初《培尔·金特》是又一部全国性有影响的明星版话剧，在十多个城市巡演。孙海英和吕丽萍夫妇联袂主演，其中吕丽萍分别扮演了培尔的妈妈奥丝、培尔的恋人索尔薇格，孙海英主演培尔·金特，导演王延松。①
演出使用了萧乾的译本。原文有7万多字，删减成3万多字。台词基本上忠实于原文，没有大的变动。演出包括了原来剧本中的五幕，但是不少场景被删除，比如培尔在非洲装成阿拉伯先知一场。整个演出用了2个多小时，而如果演出完整的全剧，可能要7个小时以上。易卜生在1867年创作这个剧本的时候，他的初衷是供人们阅读。但是它却很快在1876年由挪威国家剧院首次搬上舞台，而且还成为易卜生戏剧中最经常上演的剧本之一。这出戏取材自中世纪挪威民间流传的“浪子回头”故事②，由于这个原因当时易卜生曾预言这部戏剧在挪威之外是不可能有知音的。可是，这个剧很快传遍欧洲、美洲和世界的其它地方，在世界各地上演，拥有无数喜爱它的观众和读者。在中国，袁振英等人在上世纪初向中国读者介绍了《培尔·金特》。③鲁迅曾在一篇题为“阿金”的短文中讲述培尔·金特和索尔薇格的故事，称赞索尔薇格是中国妇女的榜样。④翻译家萧乾早在二战期间开始喜欢这个剧本，收集了该剧不同的英文版本，为日后翻译作了准备。他在谈到《培尔·金特》讽刺挪威国民性的消极面时说：“在这个意义上，也可以说培尔·金特就是挪威的阿Q。”⑤
诗剧《培尔·金特》共五幕，前三幕是山村青年培尔在家乡因不务正业、吹牛撒谎和惹是生非，被村民们鄙视和憎恨。但是美丽善良的少女索尔薇格没有瞧不起他，培尔因此爱上了她，却又自惭形愧。放荡不羁的培尔因拐骗别人的新娘而被追捕，终因劣迹累累不得不赴海外谋生。第四幕描写他作为白人殖民分子在海外贩卖黑奴大发横财，他奉行“金特式自我”的人生哲学，即人成为自己就行了，无所谓正义和道德。在非洲，他那满载财宝的游船被他的白人同道偷偷开走，并很快发生事故沉入海底。一贫如洗的他于是假装成先知、学者来蒙骗当地的民众，引诱阿拉伯少女。在埃及，他因声称“狮身人面像就是它自己”而被当做是“《启示录》里以自我为依据的皇帝”。⑥他被带到开罗的疯人院，被一群疯子们当成“自我的皇帝”来崇拜。第五幕，晚年的培尔头发花白，踏上回乡的旅程，想做一个“回头的浪子”。他来到一座茅草屋前，被一个铸纽扣的人拦住，要用铸勺收他“回炉”。培尔再三恳求宽限时日，他要找人证明他的一生并非浑浑噩噩、一无所成，可是没有人能够提供这样的证明。失望的培尔终于下定决心要回家，朝茅屋奔去。这时，索尔薇格走了出来，用“信念”和“爱情”感化了培尔。培尔无比激动地称她为“圣洁的女人”，紧紧依偎着她，在她的歌声中睡去。
明星版话剧《培尔·金特》没有按照剧本原来的顺序展开，而是从原来剧本的结尾开始演。培尔走在回乡的路上，目睹了一场葬礼，牧师在为死者祷告。接着，他遇见了那个铸纽扣的人要将他回收重新熔化。整个演出以培尔找证明人为线索，培尔寻找证人的动机成为戏剧动作展开的基础，每一幕回溯了他人生中的一个片段，可是最终没有人能够证明他是一个有原则的人。这样的改编，我觉得有两个优点：一是在结构上，有一个统领全剧的“灵魂”。正如易卜生自己所说，这个剧本在创作之初是作为“案头剧”，也就是供读者阅读的，因此不怎么适合演出。原剧结构松散，当时丹麦的批评家勃兰兑斯曾对该剧提出批评。雷蒙·威廉斯认为该剧遵循新的戏剧动作，超出当时舞台表现能力的极限，只有电影才可能再现剧本中的“那一系列语言和视觉结构的意象”。⑦1983年徐晓钟在改编这个剧本的时候称它是“哲学的狂想曲”⑧，因为各式各样的风格都有，缺乏严谨的结构。而明星版演出以寻找证人为线索，克服原来剧本松散的结构，符合中国观众观看和欣赏戏剧的习惯。二是有思想的高度和深度。原来剧本的主题是关于人生的价值与意义。寻找证人是回顾自己的人生，反思自己的所做作为，尤其是拷问人究竟如何保持自己面目的主题。《培尔·金特》被认为是具有道德寓言性的。⑨改编结合寓言性的形式，在故事中传达了关于人生的哲理思想。人物的情感、故事性和思想性比较好地统一起来，让观众在欣赏、娱乐的同时，受到灵魂的净化和思想的启迪。
《培尔·金特》演出的一个新颖之处是多媒体影像的运用。演出一开始，舞台背后大屏幕上大海波涛汹涌，以排山倒海之势由远而近冲过来，发出震耳的巨响，一下子将观众的全部注意力吸引到舞台前方。而且这个电影片段与剧情有一定的联系。在原来剧本的第五幕里，老年的培尔乘船回挪威，海上突发风暴，培尔乘坐的船在巨浪中艰难航行，后来不幸触暗礁沉没，幸亏抓住了船的一根龙骨得以幸存。这个改编演出还有一个难忘的电影场面：一匹长着翅膀、发出耀眼光芒的马的影像在无垠的天空中自由翱翔。此时舞台上培尔在妈妈临终前陪伴在她的身旁，为了安慰奄奄一息的母亲他发挥想象的天赋编造陪母亲去天国赴宴的故事，他搂着他的妈妈绘声绘色地跟妈妈描述他们正在乘着阿拉伯烈马拉的马车，飞越高山大川，来到天父居住的城堡前……培尔的叙述和电影画面交相呼应，这种跨媒介的表演“杂糅”在这里用得恰到好处，具有不同寻常的表现力和生动性。这是一幕感人肺腑的母子真情，在亲情淡漠的今天显得弥足珍贵，也让我们看到培尔可爱可亲的另一面。
谈到培尔的可爱，这让我想起这样一个问题：培尔·金特究竟是一个什么样的人？关于这个问题，导演和演员当然不必拘泥于批评家的观点，但是对于在脚本上如此忠实于原文的这次改编和演出来说，有正视这个问题的必要。哈罗德·布鲁姆在《西方正典》中认为培尔·金特是世界文学史上最富有魅力的人物形象之一，“远胜过歌德笔下的浮士德（易卜生非常欣赏他）。狄更斯、托尔斯泰、司汤达、雨果、甚至巴尔扎克，他们笔下没有一个人物能像培尔·金特那样朝气蓬勃、精力过人，又肆无忌惮”。⑩他还说“培尔·金特为易卜生而生，易卜生也为培尔金特而存”。如同许多西方主要的批评家们一样，布罗姆也认为培尔是一个“自然人”，一个融合很多缺点，但有不失人性的普通人。我赞同布罗姆将《培尔·金特》称为“一部风格有点怪异的喜剧”，我也和他一样赞同著名戏剧评论家埃里克·本特利称它为一部“予人快乐”的戏剧。这部戏剧虽然具有尖锐的讽刺和批判，但同时也是俏皮、活泼的。在挪威《培尔·金特》的演出普遍强调这一点，尤其是每年八月初在挪威中部古德布朗斯达大峡谷举办的户外“培尔·金特”戏剧节中的演出。难怪，在西方人们常拿《堂吉诃德》同它相比。而在中国，如前所述，萧乾提到了《阿Q正传》。但是，就这次明星版的演出而言，我在观看过程中觉得喜剧色彩比较淡化，离“予人快乐”有一定距离。不论表现什么主题，吸引观众，让观众在观看过程中有“快乐感”对于今天的话剧演出是一个不小的考验。
从当下观众的视角来看，话剧《培尔·金特》的语言显得有些生硬，部分过于西化的表达与日常生活中的语言有较大的距离。据导演介绍，演出脚本基本上是萧乾的翻译，进行了大量的删减，但是文字基本上没有改动。我是这样认为的，萧乾的翻译确实非常流畅，也忠实于原文，是一篇翻译佳作。但这主要是就文学性而言的，戏剧演出有不同的要求，更强调戏剧效果。好的翻译佳作未必就是好的演出脚本。戏剧专家帕特里斯·帕韦斯在他的著作《处于文化十字路口的戏剧》中有一章，题为《关于戏剧翻译》，专门探讨为舞台而作的翻译的问题。他认为为舞台而作的翻译不同于一般的文学翻译，将从原文化到目标文化的文本转换分成6个步骤，其中尤其值得关注的是从翻译过来的戏剧文学文本到舞台演出文本的转换。跨文化演出总体上强调对外来文本的“归化”，这也包括翻译语言要适合观众的口味。1983年徐晓钟导演的《培尔·金特》也用了萧乾的翻译。当时萧乾曾根据导演要求对翻译作了删减，另外他多次参与前期的讨论和排练，可能对脚本作了修改。但我认为更重要的是，到了2009年观众对于话剧演出的要求已经不一样了。当今全球化语境下，随着电视、电影与网络的普及，观众观赏话剧的审美习惯和要求已今非昔比。这对改编话剧的语言和其它方面的创新提出更高的要求。
话剧《培尔·金特》舞台布景上一个亮点是一组类似复活岛巨石人像的雕塑。作为观众，我事先并不知道，但是我在观看演出过程中觉得这个设计的灵感应该来自复活岛巨石人像。这个设计不仅避免舞台显得空荡（我和一位戏剧专家在演出前曾不约而同想到导演究竟会如何设计上海东方艺术中心那个宽大的舞台），同时赋予舞台新颖和神秘感。对于雕塑，我认为很有创意还有另外一个原因：在观看演出的过程中，我一直觉得这些面目模糊不清的雕塑很像《培尔·金特》中培尔时常要面对的那个神秘人物勃格，它既有物质的存在，又无形无踪。像勃格一样，这些雕塑象征人性的多面性与不确定性。不知道，我的这一点观察是否是导演料到的？不过，就像阅读文学文本时读者的解读千差万别一样，观众完全可以得出不同于导演的解读和观赏体验。其实，演出也是一个“文本”，它也一样是开放的。对于戏剧经典来说，能够在不同时间和不同的文化里被搬上舞台说明它们具有当下性和普世性。在当今国际戏剧界，莎士比亚是上演次数最多的，易卜生紧随其后。这常常被用来说明一个戏剧家和他的戏剧作品具有伟大的生命力。
在西方，《培尔·金特》的永恒生命力离不开挪威作曲家爱德华·格里格为该剧专门谱写的音乐。格里格一共为《培尔·金特》谱了8段曲子。在《培尔·金特》的演出史上，交响乐一直是其不可分割的要素。《培尔·金特》离不开交响乐，但同时它也常常赋予交响乐以伟大的辉煌。2006年在埃及金字塔前盛大的《培尔·金特》演出，既是易卜生的伟大演出，也是交响乐的盛典。这次明星版话剧演出一共用了其中的7段，音乐和《培尔金特》相得益彰。 2007年上海戏剧学院上演京剧版《培尔·金特》时同样用了格里格的音乐。这一个戏剧和音乐相结合的演出应该是世界表演艺术史上的一朵奇葩。话剧《培尔·金特》中的格里格组曲由中国国家交响乐团演奏，指挥邵恩，其中《索尔薇格之歌》由女高音歌唱家王燕和吕丽萍演唱。音乐总监关峡对于格里格的音乐与戏剧《培尔·金特》的依存关系有着独到的见解，他说“格里格为这部戏剧谱写的配乐使得这部戏剧得到了更广泛的传播，因为格里格的音乐将交响乐进行了民族化的改造，在音乐上发扬了易卜生对良知、道德的祈盼，更生动、更艺术化、更形象地表达了挪威人的审美观。”对于如何为话剧《培尔·金特》配乐，关峡提出要在“遵循大师的风格的同时，力图表现当今中国人的音乐审美观，用音乐来表达当今中国人对伦理观念的抒发。”在演出过程中，音乐不仅烘托了剧情的发展，而且具有强大的震撼力和感染力。
明星版话剧对话剧艺术的提高和市场的培育产生了积极的影响。首先，明星效应确保了演出宣传的效果，引起媒体的广泛关注，这其实就是宣传了话剧。在大众文化占主导地位的今天，年轻一代渐渐疏远了作为一种高雅艺术的话剧。明星们重返话剧舞台，重视话剧演出，推崇话剧的高雅和艺术性，这无疑会强化话剧艺术在年轻一代人心目中的地位。其次，明星担纲演出话剧是剧场上座率的保证。据我的观察和了解，很多观众，尤其年轻观众，他们购票看戏，主要动机之一是看这些明星的表演。第三，明星演员往往有扎实的演出功底、非同寻常的艺术感悟力和理解力。而且他们重返话剧舞台是内心艺术的召唤，吕丽萍谈到演出《培尔·金特》是年轻时的梦想，现在终于有条件让梦想成真。因此，他们演出话剧的动机是真诚的、奉献的和完全投入的。在舞台上，明星演出赋予演出以多重性，一方面他们是剧情里面的人物，同时他们是“明星演员”。人物身上有他们的“在场”，他们的形象、他们的声音时不时勾起观众的多重联想。观众体验的这种“复调”特点也许是观看明星演出的魅力所在，但这也正是演员们的挑战。
明星版话剧总的讲是好事，但是在具体运作过程中也有值得反思的问题。
其中的一个首要问题（也是中国戏剧界的一个总体问题）是，导演和演员与戏剧学者、专家们如何进行有效的沟通。在国际戏剧演出界，编剧起着一个非常重要的沟通和反馈作用，而在中国的话剧（包括《培尔·金特》）中通常是导演兼。而且，一般很少邀请相关的专家和学者参加前期的“工作坊”。《培尔·金特》在上海演出前一段时间，曾有计划搞一个导演、演员和学者的座谈交流（笔者接到这样的邀请），但是快到演出前又取消了。就西方戏剧的改编演出而言，了解该剧的不同阐释、国内外的演出史和接受史对于演出的前期准备比较重要，而国内往往有现存的研究力量和知识储备。在这个意义上，戏剧实践界与理论研究界有必要加强沟通，相互学习和促进。就这一点来说，德国戏剧的经验尤其值得我们了解和借鉴。在那里，尤其在柏林，著名戏剧专家艾利卡·费舍尔-李希特告诉我他们经常与戏剧导演和编剧进行互动。很多时候，导演们就是从当下的戏剧演出和理论讨论中吸取灵感，指导表演实践。德国戏剧理论界和实践界的这种积极有效的互动也得到国际著名戏剧专家、美国学者马尔文·卡尔松的赞赏。他说，德国剧坛培育了一种独特的文化，“那些大剧院的导演和编剧们经常性地推出一些深受当代表演理论启发的演出。”然后这些演出很快又成为戏剧学者研究的课题。相比较西方的戏剧演出评论，国内话剧演出的批评一直若有若无，话剧舞台表演的理论长期没有受到应有的重视。话剧演出批评的缺失一定程度上影响了舞台艺术整体水平的提高，而戏剧学术界和实践界缺少互动也制约戏剧和表演研究的深入开展和创新。
其次，是明星对于剧本的选择。目前，同样出于演出宣传等方面的需要，话剧改编的西方戏剧往往是西方的经典，比如莎士比亚、易卜生、奥尼尔、布莱希特、贝克特、契可夫等。明星们功成名就，往往在选择剧本和角色上有很到的主动权。但是，有一个剧本是否非常合适他们演出的问题？对于濮存昕和孙海英这两位“年长的”明星来说，哈姆雷特和培尔·金特这两个角色富有挑战性。尤其是培尔·金特，年轻的培尔是一个精力充沛、调皮捣蛋、到处惹是生非，却又非常可爱的家伙。培尔这个形象深受挪威人民的喜爱，他的弱点正是他人性的一方面。在我所观看过的其它《培尔·金特》演出中，包括1983年中央戏剧学院的演出，演员的肢体动作非常丰富和多样化，不仅具有很好的观赏性，表现力也很强。孙海英在结尾与索尔薇格重逢一场感情非常投入，他的“痛哭流涕”让观众深受震撼，但同时感觉这与全剧诙谐和轻松的总体气氛相比有点突兀。和我一同观看演出的戏剧教授（也是导演）跟我有类似的感觉，那就是我们经常在孙海英的表演，包括他的声音里，发现他一贯的特点。不过我们都认为吕丽萍的演出带给观众的体验是新奇的，她的表演产生了“陌生化”的效果。演出突显了他们作为优秀演员的深厚功力。
明星版话剧《培尔·金特》在运作方式上也有宝贵的经验。该剧由北京保利剧院管理有限公司运作，通过保利在全国各地的剧院来宣传、营销。据该剧导演王延松讲，演出的收益从一开始就得到了保证，这让剧组专心投入演出本身的工作。《培尔·金特》的成功演出有利于中国话剧的振兴，期待看到更多的明星版话剧。
① 笔者2009年12月24日在上海东方艺术中心观看了该演出。
② 1998年夏，笔者首次到挪威民间传说中培尔·金特的家乡Vinstra附近考察，在当地文化官员的陪同下参观了传说中当地农民培尔的墓地、他生活过的村庄等。
③ 1918年，在《新青年》杂志出版的“易卜生”专号上，袁振英在关于易卜生生平和作品的长篇传记文章中介绍了《培尔·金特》。1928年在易卜生诞辰一百周年之际，袁振英发表了论培尔·金特的文章《伯尔根的批评》。
④ 参见鲁迅《阿金》，《鲁迅全集》（第7卷），人民文学出版社，1973年版 ，第294页。
⑤ 萧乾《易卜生的〈培尔·金特〉》，《外国文学》，1981年第4期，第75页。笔者曾撰文比较研究培尔和阿Q，参见“Peer Gynt, Ah Q and the Loss of Self,” Ibsen on the Cusp of the 21st Century, Eds. Pal Bjorby, Alvhild Dvergsdal & Idar Stegane, Alvheim & Eide, pp. 91-98, 2005。
⑥ 易卜生著，萧乾译《培尔·金特》，《易卜生文集》（第3卷），人民文学出版社，1995年，第394页。
⑦ Raymond Williams, Drama from Ibsen to Brecht, London: Hogarth, 1993, p.76.
⑧ 徐晓钟《再认识易卜生——〈培尔·金特〉的主题、体裁和结构》，《戏剧学习》，1983年第3期，第57页。
⑨ 参见［挪威］阿斯比昂·阿尔塞斯《易卜生的道德剧：阅读〈培尔·金特〉的几点建议》，王宁、孙建主编《易卜生与中国—走向一种美学建构》，天津人民出版社，2004年版，第111-122页。
⑩ Harold Bloom, The Western Canon, New York: Riverhead Books, 1994, p. 274.
自1967年以来，挪威“培尔·金特”戏剧节每年八月初举办，演出在传说中培尔的家乡Gala湖边的一个坡地上露天举行，那里的自然环境接近剧本中故事发生的场景。除主要角色外，其余演员从当地的自愿者中选拔。最近一些年来，这种回到剧本里原场景进行的“实景演出”成为国际演出界的一种潮流，张艺谋导演的北京“太庙版”《图兰朵》也可归于此类。笔者曾多次应邀参加挪威的“培尔·金特”戏剧节，最近一次观看该演出是2009年夏天。
Patrice Pavis, “Toward Specifying Theatre Translation,”in Theatre at the Crossroads of Culture, New York: Routledge, 1992, pp. 138-139.
勃格是北欧神话里的一个会隐身的小妖。
2006年10月26-27日，为了纪念易卜生逝世一百周年在埃及开罗的金字塔前举行了规模盛大的《培尔·金特》演出。那也可以算是一次“实景演出”，因为在《培尔·金特》剧中的第四幕有一场就是发生在埃及金字塔前的。
2006年上海戏剧学院戏剧戏曲学院导演班的毕业演出是改编的京剧《培尔·金特》。
参见该剧演出的宣传手册。
艾利卡·费舍尔-李希特（Erika Fischer-Lichte），德国柏林自由大学教授，戏剧系主任，同时兼该校国际戏剧研究所所长，是目前国际上有影响的戏剧专家之一。
（责任编辑：陈娟娟）
